της Κατερίνας Χαραλαμποπούλου

«το να κάνεις αποκατάσταση σε ένα κτίριο σημαίνει να το αποκαθιστάς σε μια τέτοια κατάσταση πληρότητας στην οποία μπορεί να μην υπήρξε ποτέ».^[1]

Οι ιδεατοί καθεδρικοί του Viollet-le-Duc αψηφούν τη φθορά του χρόνου και αναπαριστώνται σχεδιαστικά αθάνατοι και πλήρεις ή αποκτούν μέσω των αποκαταστάσεων του μια τέλεια μορφή στην οποία ακόμα και ο αρχικός αρχιτέκτονας-δημιουργός του Μεσαίωνα δεν είχε φτάσει.

Ο Viollet-le-Duc σκηνοθετεί τον εαυτό του τοποθετώντας τον στην κορυφή της Παναγίας των Παρισίων, ανάμεσα στους δώδεκα Αποστόλους. Και ενώ τα υπόλοιπα γλυπτά κοιτάζουν προς την πόλη, σε μια άκρως συμβολική επιλογή, ο ίδιος, ως δημιουργός και επί κεφαλής, κοιτάζει ψηλά προς το έργο του, έχοντας την πλήρη εποπτεία.

στοιχεία βιογραφίας

Ο Viollet-le-Duc πατήρ, ήταν ένας μεγάλος βιβλιόφιλος και ταυτόχρονα βιβλιογράφος. Θεωρείται ένας από τους κύριους συντελεστές στην ανάδειξη της μεσαιωνικής λογοτεχνίας και επιμελήθηκε σημαντικά έργα της περιόδου. Είχε επίσης ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για ζητήματα αρχιτεκτονικής και εργαζόταν ως συντηρητής της βασιλικής κατοικίας κατά την Μοναρχία του Ιουλίου του Louis-Philippe. Λόγω της συναναστροφής του με τους κύκλους της εξουσίας, μεγάλοι αρχιτέκτονες της εποχής όπως οι Percier, Fontaine, Huvé, σύχναζαν στην οικεία τους στον Κεραμεικό. Ένα μέρος της βιβλιοθήκης του πατέρα Viollet-le-Duc πέρασε στον μεγάλο του γιο Eugène, ο οποίος μαζί με τα βιβλία κληρονόμησε την αγάπη για τη γραφή, τον Μεσαίωνα και την αρχιτεκτονική.

Στα salons των Viollet-le-Duc και του θείου του Étienne-Jean Delécluze σύχναζαν σημαντικές προσωπικότητες των γραμμάτων της εποχής όπως ο Stendhal ή ο Prosper Mérimée, ο οποίος θα γινόταν στη συνέχεια μέντορας και προϊστάμενος του νεαρού Eugène. Η δεκαετία του 1840 είναι η εποχή που και ο Prosper Mérimée βρισκόταν στην ακμή της καριέρας του. Κατέχει έδρα στην Académie des Inscriptions et Belles-Lettres και είναι Επιθεωρητής στην υπηρεσία «Monuments Historiques». Ως Ακαδημαϊκός κα Επιθεωρητής των Ιστορικών Μνημείων ήταν ένα πρόσωπο πολύ κοντά στην εξουσία που βοήθησε πολύ τον Viollet-le-Duc στα πρώτα του βήματα. Και ο Mérimée αλλά και όλη η οικογένεια των Viollet-le-Duc διατηρούσαν ήδη από τη δεκαετία του 1820 δεσμούς με σημαντικά πρόσωπα των ρομαντικών κύκλων και υποδέχονταν στα salons τους, τους φιλελευθέρους που θα κυβερνούσαν τη χώρα μετά το 1830.

Το πραξικόπημα του Napoléon III και το δημοψήφισμα που ακολούθησε το 1851 δεν επηρέασαν την επαγγελματική ανέλιξη του Viollet-le-Duc. Η εύνοια που απολάμβανε από το παλάτι ήταν πολύ μεγάλη και σ’ αυτήν οφείλεται ένα μέρος των έργων του ως αρχιτέκτονας. Η αντίστροφη εξέλιξη της πορείας του άρχισε το 1854 με την υποψηφιότητα για τη θέση του Professeur d’ Ésthétique et d’Histoire de l’Art στην École des Beaux-Arts. Ήταν μια υποψηφιότητα που στήριζε ο ίδιος ο Napoléon III αλλά που κατέληξε σε μια παταγώδη αποτυχία. Το 1861 ακολούθησε μια δεύτερη μεγάλη αποτυχία, αυτή για τον διαγωνισμό της Όπερας του Παρισιού. Οι προσωπικές επαγγελματικές απογοητεύσεις αλλά και η πολιτική κρίση της Γαλλίας προς το τέλος της δεκαετίας του 1860, τον επηρέασαν σημαντικά. Έγινε πιο κριτικός με το καθεστώς της Β’ Αυτοκρατορίας και μετά τον γαλλο-πρωσικό πόλεμο δήλωσε την πίστη του στην Γ’ Δημοκρατία και στήριξε με το έργο του την κυβέρνηση του Adolphe Thiers που κατέστειλε βίαια την Παρισινή Κομμούνα. 

Στυλιστική αποκατάσταση

Ο Viollet-le-Duc θεωρείται εκφραστής της «στυλιστικής αποκατάστασης», σύμφωνα με την οποία κάθε μνημείο, στην αρχική του μορφή, θεωρείται μια στυλιστική μονάδα. Τα κτίρια αξιολογούνται με κριτήριο την καθαρότητα του στυλ (purisme) με αποτέλεσμα να επιδιώκεται μέσα από την αποκατάσταση η απαλλαγή του μνημείου από μεταγενέστερες προσθήκες καθώς και η ανακατασκευή κατεστραμμένων τμημάτων του ακόμα και μεγάλης έκτασης. Η ανακατασκευή αυτή, όταν δεν υπάρχουν άλλα στοιχεία, μπορεί να βασίζεται σε στυλιστικές ή τυπολογικές συσχετίσεις με άλλα κτίρια.

«Πριν από κάθε αποκατάσταση θα πρέπει να αναλύεται ο χαρακτήρας κάθε επιμέρους στοιχείου, για να δημιουργηθεί ένα είδος πρακτικών που θα στηρίζονται σε αναμφισβήτητα στοιχεία, τόσο με γραπτές σημειώσεις όσο και με σχέδια αποτύπωσης».^[2]

Ο Viollet-le-Duc επιχειρώντας να δώσει επιστημονικό κύρος στην εργασία των αποκαταστάσεων που μέχρι τότε γίνονταν εμπειρικά και με τυχαίες ατομικές απόπειρες, θεωρεί πως ο αρχιτέκτονας οφείλει να γνωρίζει με ακρίβεια τη λειτουργία κάθε αρχιτεκτονικού μέλους. Θα πρέπει να ενεργεί όπως ο χειρούργος ο οποίος δεν αγγίζει ένα όργανο αν δεν γνωρίζει από πριν τη λειτουργία του και αν δεν έχει προβλέψει τις άμεσες και μελλοντικές συνέπειες.^[3]

Η στυλιστική αποκατάσταση ενέχει σημαντικούς κινδύνους καθότι δίνει τη δυνατότητα στον αναστηλωτή, εν ονόματι της καθαρότητας του στυλ, να καταστρέψει μεταγενέστερες φάσεις του κτιρίου εξαφανίζοντας στοιχεία της ιστορικότητα του. Στην περίπτωση όμως του Viollet-le-Duc, οι ιστορικές και πρακτικές του γνώσεις σε συνδυασμό με την εργατικότητα ή εργασιομανία του, οδήγησαν στο να ολοκληρωθούν σημαντικές αποκαταστάσεις και να σωθεί μια μεγάλη σειρά μνημείων.

Notre Dame de Paris

λήμμα Cathédrale

«Ο καθεδρικός του Παρισιού συντέθηκε, το 860, από δύο κτίρια, του Saint-Étienne, martyr και του Sainte-Marie».^[4]

«Δίνουμε εδώ (σχ.1) την κάτοψη του αρχικού ναού, απαλλαγμένου από τις προσθήκες που έγιναν στη συνέχεια. Όπως μπορούμε να δούμε σε αυτόν τον αχανή ναό δεν υπήρχαν παρεκκλήσια, ή αν υπήρχαν ήταν μόνο τρία, μικρά σε μέγεθος και με μικρό ύψος, τοποθετημένα πίσω από το ιερό».^[5]

«Αρχικά, λίγα ή καθόλου παρεκκλήσια, μία μόνο κεντρική Αγία Τράπεζα, ο επισκοπικός θρόνος πίσω από την αψίδα. Τριγύρω, στα μεγάλα κλίτη, το πλήθος. Στην είσοδο του ιερού, κοιτώντας στο εγκάρσιο κλίτος, ένας άμβωνας για την ανάγνωση του Ευαγγελίου. Στασίδια των κληρικών στο ιερό και στις δύο πλευρές της Αγίας Τράπεζας».^[6]

«Μεταξύ 1230 και 1240 μια πυρκαγιά, για την οποία δεν γίνεται αναφορά και που όμως τα ίχνη της είναι ορατά στο μνημείο, κατέστρεψε τον ξύλινο σκελετό της οροφής και το υπερυψωμένο επίπεδο των φεγγιτών του ναού (βλ.εγκάρσια τομή 2 και κατά μήκος τομή 4).

Οι περισσότεροι ρόδακες κάηκαν μαζί με τα λίθινα βεργία στην στέγη. Είναι επίσης πιθανό ότι το δεύτερο σκέλος των αντηρίδων και τα τόξα του υπερώοου υπέστησαν ζημιά.

Αντί να αποκαταστήσουν τη ζημιά που προέκυψε στην Notre-Dame του Παρισιού, το εκμεταλλεύτηκαν για να αφαιρέσουντους ρόδακες πάνω από το υπερώο (…) Αφαίρεσαν την υδρορροή D, κατεδάφισαν τις αντηρίδες H I με διπλό ύψος, κατέβασαν την υδρορροή D στο επίπεδο R, χαμήλωσαν τα τρίγωνα S των θόλων, έκαναν μια επικλινή πλακόστρωση πάνω από τους θόλους».^[7]

«Το 1296, ο Matiffas de Bucy, Επίσκοπος του Παρισιού, ξεκίνησε την κατασκευή των παρεκκλησιών του ιερού ανάμεσα στις αντηρίδες του 12ου αιώνα, δίνοντας τους 1,5 μέτρο περίπου. Τότε κατασκευάστηκαν και πάλι οι ψηλοί πυργίσκοι των αντηρίδων αυτού του τμήματος του κτιρίου και στο κυκλικό τμήμα του υπερώοου ανοίχτηκαν μεγάλα παράθυρα με τριγωνικές απολήξεις, στη θέση των προηγούμενων ανοιγμάτων. Τα έργα αυτά πρέπει να ολοκληρώθηκαν το 1310. Την ίδια εποχή που ξανακτίστηκαν οι προεξοχές των τριγωνικών στεγών (δηλαδή περίπου το 1260), φτιάχτηκε και η αντηρίδα με διπλό ύψος προς το βορρά, η πρώτη μετά τη διασταύρωση των κλιτών. Ήταν μια προσπάθεια ανακατασκευής των παλιών αντηρίδων του 12ου αιώνα, που πιθανώς διατηρούνταν μέχρι τότε γύρω από το ιερό, παρότι τα ανοίγματα ψηλά πρέπει γύρω στο 1230 να υπέστησαν τις ίδιες αλλαγές με αυτά του κεντρικού κλίτους. Δεν ήταν πλέον δυνατό να προστεθεί κάτι σε αυτό το αχανές κτίσμα που ολοκληρώθηκε γύρω στο 1230 και επανασχεδιαζόταν για περίπου έναν αιώνα. Η κάτοψη του δεν άλλαξε. Την βλέπουμε εδώ (σχ.5) όπως έχει φτάσει σε μας σήμερα. Οι πύργοι της πρόσοψης έμειναν ανολοκλήρωτοι. Τα λίθινα βέλη το ίχνος των οποίων υπάρχει στην κορυφή, στο εσωτερικό του ναού δεν τοποθετήθηκαν. Ένα ξύλινο βέλος, που κατασκευάστηκε στην αρχή του 13ου αιώνα, καλυμμένο με μόλυβδο υψωνόταν στην διασταύρωση των κλιτών μέχρι το τέλος του προηγούμενου αιώνα. Αυτές οι αλλαγές στους υπάρχοντες καθεδρικούς δίνουν την ιστορία του προγραμμάτων των ναών που διαδέχτηκαν ο ένας τον άλλο στην Γαλλία του 13ου αιώνα».^[8]

λήμμα Sculpture

«Οι γλύπτες του 13ου αιώνα, όπως και οι Έλληνες καλλιτέχνες, έχουν μια σεμνότητα, και αν απεικονίζουν την κόλαση, όπως κάνουν στην μεγάλη δυτική πύλη της Notre-Dame του Παρισιού, το κάνουν με τον συνδυασμό των γραμμών, με τις εκφράσεις τρόμου που δίνονται στα πρόσωπα, με τις παράξενες κινήσεις τους, που προσπαθούν να περιγράψουν τη σκηνή και όχι με τις αποκρουστικές ή γελοίες λεπτομέρειες των βασανιστηρίων. Η πλευρά των αμαρτωλών στα τόξα της κύριας πύλης της Notre-Dame αποπνέει ένα βάρβαρο και ακανόνιστο χαρακτήρα που έρχεται σε έντονη αντίθεση με το ήρεμο ύφος που έχουν οι αναμάρτητοι-αθώοι. Όλες αυτές οι μορφές των αθώων, εκφράζουν μια ηρεμία, μία γλυκύτητα λίγο μελαγχολική που δεν βρίσκουμε στα γλυπτά του 12ου αιώνα, ή ακόμα και σε εκείνα της αρχαιότητας».^[9]

«Αν είχαμε πει συγνώμη στους καλλιτέχνες αυτούς, στους γλύπτες του 13ου αιώνα: «Καλοί μας άνθρωποι, που κάνατε γλυπτική όπως δεν έκαναν πουθενά στην εποχή μας, που φτιάξατε μια σχολή που ερχόμαστε τώρα να μελετήσουμε, που στείλατε καλλιτέχνες παντού, που ασκήσατε την τέχνη με πίστη στα έργα σας και με μια τέλεια γνώση των υλικών, που καλύψατε την πατρίδα μας με ένα γλυπτικό σύμπαν ισάξιο, το λιγότερο, με αυτό των γλυπτών της αρχαίας Ελλάδας. Θα έρθει μια στιγμή στη Γαλλία, στο Παρίσι, εκεί όπου φτιάξατε τις σχολές σας, όπου οι άνθρωποι, Γάλλοι όπως και σεις, θα αρνηθούν την αξία σας –και αυτό λίγο σας νοιάζει-  θα προσπαθήσουν να πείσουν πως δεν υπήρξατε καν, πως τα έργα σας δεν είναι δικά σας, πως οφείλονται σε έναν τυχαίο προστάτη, και θα θεωρήσουν ως απόδειξη, το ότι δεν υπογράφατε τα έργα σας…». Οι καλοί άνθρωποι δεν θα πίστευαν την προφητεία. Ωστόσο η προφητεία θα επαληθευόταν».^[11] 

«Αν οι Αθηναίοι έβλεπαν τις κενές κόγχες στα κτίρια μας που αναμένουν κάποια άγνωστα γλυπτά, και τα αγάλματα στα ατελιέ που ζητούν μια θέση που δεν υπάρχει, πιστεύουμε ότι θα έβρισκαν ιδιόρρυθμες τις ιδέες μας για τις τέχνες, και κοιτώντας τις πύλες των καθεδρικών της Chartres, του Παρισιού, της Amiens ή της Reims θα μας ρωτούσαν ποιος ήταν ο λαός, διασκορπισμένος σήμερα, δημιουργός αυτών των έργων. Όμως αν τους απαντούσαμε, και όχι αδίκως, πως αυτοί οι δάσκαλοι ήταν πρόγονοι μας, οι «βάρβαροι» πρόγονοι μας (…) και ότι εμείς, οι πολιτισμένοι, ασκούμε την τέχνη της γλυπτικής για πεντακόσιους ή εξακόσιους φιλότεχνους ή υποτιθέμενους φιλότεχνους (…) οι Αθηναίοι θα γελούσαν μαζί μας».^[12]

λήμμα Peinture

«Οι καλλιτέχνες του Μεσαίωνα δεν είχαν ποτέ την ιδέα να καλύψουν με χρώμα ολοκληρωτικά μια όψη 50 μέτρων και ύψους 70 όπως αυτή της Notre-Dame του Παρισιού. Όμως σε αυτές τις τεράστιες όψεις υιοθέτησαν εν μέρει τον χρωματισμό τους. Έτσι, στην Notre-Dame του Παρισιού, οι τρεις πύλες της πρόσοψης, μαζί με τα επάλληλα τόξα και τα τύμπανα τους, ήταν ολόκληρες ζωγραφισμένες και επιχρυσωμένες. Οι τέσσερις κόγχες που συνδέουν τις θύρες και που περιέχουν τέσσερα κολοσσιαία αγάλματα ήταν επίσης ζωγραφισμένες. Πιο πάνω, η στοά των βασιλέων, σχημάτιζε μια ζώνη χρωματισμένη και επίχρυση. Η ζωγραφική, πάνω από αυτή τη ζώνη, δεν συνδεόταν παρά με τα δύο μεγάλα τοξωτά παράθυρα κάτω από τους πύργους των κωδωνοστασίων και τον κεντρικό ρόδακα που ανακλούσε το χρυσό. Το ανώτερο κομμάτι της όψης, που χάνεται στην ατμόσφαιρα, αφήνονταν στον τόνο της πέτρας. Εξετάζοντας την όψη, είναι εύκολο να αντιληφθούμε την έξοχη εντύπωση που πρέπει να προκαλούσε αυτό το τμήμα του ναού που βρίσκονταν σε τόση συμφωνία με την όλη αρχιτεκτονική σύνθεση».^[13]

λήμμα Flore

«Εξετάζοντας την υπέροχη ανάπτυξη φυτών που χάνονται στη χλόη, την προσπάθεια τους να φυτρώσουν από τη γη, τη ζωτική δύναμη των βλαστών τους, τις σθεναρές γραμμές των μίσχων που γεννιούνται, μας έρχονται στη μνήμη οι μορφές του όμορφου διακόσμου της πρώτης περιόδου του γοτθικού. Αφού αναζητούσαμε στοιχεία μιας τέχνης στα μηδαμινά δημιουργήματα στα οποία η φύση μοιάζει να έχει ρίξει ένα από τα πιο γλυκά της βλέμματα, γιατί άλλοι πριν από μας, να μην έχουν κάνει το ίδιο;»^[14]

«Εδώ (14) έχουμε ένα φυτό αρκετά κοινό, το κάρδαμο. Βλέπουμε ωστόσο με μια προσεκτική ματιά, τους εύκαμπτους και χυμώδεις βλαστούς, τους μίσχους καλά συνδεδεμένους, τις γεμάτες χάρη καμπύλες των φύλλων, το προφίλ Α. Σε αυτά τα φύλλα ωστόσο, υπάρχει μια αναποφασιστικότητα του περιγράμματος που δεν προσφέρεται για μνημειακό διάκοσμο. Τα νέα φύλλα Β δημιουργούν μια σύγχυση στο σύνολο των όγκων. Για να διακοσμήσει κανείς με αυτό το φυτό πρέπει να θυσιάσει κάτι, να δώσει σιγουριά και σταθερότητα στα περιγράμματα των μίσχων. Πρέπει να πάρει και να αφήσει, να προσθέσει και να αφαιρέσει. Αυτό που πρέπει να διατηρήσει είναι η δύναμη, η χάρη, η λυγεράδα, η φυσικότητα των περιγραμμάτων. Με μια ασύγκριτη επιδεξιότητα, οι γλύπτες της Notre-Dame του Παρισιού, έφτασαν σε αυτό το αποτέλεσμα (15)».^[15]

«Και αν θέλουμε να διδάξουμε τη γεωμετρία με βιβλία του χθες, δεν μπορούμε να κάνουμε το ίδιο με την κατασκευή. Πρέπει αναγκαστικά να πάμε να αναζητήσουμε τις αρχές της κατασκευής εκεί όπου σχεδιάστηκαν: στα ίδια τα μνημεία. Και αυτό το βιβλίο από πέτρα, όσο παράξενος και αν είναι ο τύπος ή το στυλ του αξίζει τόσο για τη φύση του όσο και για τη σκέψη που το δημιούργησε».^[16]

Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel, Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XIe au XVIe siècle  | Τόμοι 1-10  (Paris: B.Bance&A. Morel, 1858 – 1868).

---

^[1] Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XIe au XVIe siècle, t.VIII, (Paris: A. Morel, 1866) λήμμα Restauration σ.14.

^[2] Καραδέδος, Γ.Π., “Προστασία μνημείων και συνόλων” Τεύχος 2, Ιστορία και Εξέλιξη της προστασίας μνημείων και συνόλων (Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, τομέας Β’, 1984) σ.29.

^[3] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.IVIII λήμμα Restauration σ. 27.

^[4] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.II  λήμμα Cathédrale σ. 285.

^[5] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.II  λήμμα Cathédrale σ. 286. |Η κάτοψη στη σελίδα 287.

^[6] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.II  λήμμα Cathédrale σ. 293-294.

^[7] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.II  λήμμα Cathédrale σ. 292.

^[8] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.II  λήμμα Cathédrale σ. 293

^[9] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.VIII λήμμα Sculpture σ. 136.

^[10] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.V λήμμα Diable σ. 32.

^[11] Viollet-le-Duc, Dictionnaire Τ.VIII λήμμα Sculpture σ. 153-154.

^[12] Viollet-le-Duc, Dictionnaire T.VIII λήμμα Sculpture σ. 129.

^[13] Viollet-le-Duc, Dictionnaire Τ.VII λήμμα Peinture σ. 108.

^[14] Viollet-le-Duc, Dictionnaire Τ.V λήμμα Flore σ. 488.

^[15] Viollet-le-Duc, Dictionnaire Τ.V  λήμμα Flore αυτ., σ. 499. | Οι σχεδιαστικές αναπαραστάσεις του φυτού στις σελίδες 500 και 501.

^[16] Viollet-le-Duc, Dictionnaire Τ.IV λήμμα Construction σ. 58.

Η Κατερίνα Χαραλαμποπούλου είναι αρχιτέκτονας και ιστορικός αρχιτεκτονικής με σπουδές στην Αθήνα (ΕΜΠ), στο Λονδίνο (MSc The Bartlett, UCL) και πάλι στην Αθήνα (PhD, ΕΜΠ). Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα αφορούν την έννοια της αναπαράστασης στην ιστορία της αρχιτεκτονικής στη διασταύρωση με τη θεωρία λογοτεχνίας εστιάζοντας στις έννοιες της περιγραφής και της αφήγησης, του ρεαλισμού και της λογοτεχνικής λεπτομέρειας. Έχει εργαστεί στο Τμήμα Ανακαίνισης και Αποκατάστασης Κτιρίων του ΤΕΙ Δυτικής Ελλ. που πλέον δεν υπάρχει και στο Τμήμα Διακόσμησης του ΙΕΚ Πάτρας, που ίσως και να υπάρχει. Εκτός από τις ακαδημαϊκές δραστηριότητες, έχει μια ιδιαίτερη αγάπη στη λογοτεχνία, έχει δημοσιεύσει μερικά διηγήματα και έχει κερδίσει κανα δυο λογοτεχνικά βραβεία. Κάποτε έγραφε ιστορίες για μουσική στο garam0nd.blogspot.